Juliusz Osterwa – mistyk, ezoteryk – społecznik, obywatel

źródło: Marzena Kuraś (Instytut Sztuki PAN), Osterwa – aktor w teatrze życia

Samodzielną działalność artystyczną, określaną jako „szukanie dróg i sposobów do odkrycia polskiego oblicza Teatru”, rozpoczął Osterwa w 1919, gdy wraz z Mieczysławem Limanowskim opracował program Reduty. Jak pisał w liście do Władysława Orkana: „wysiłki nasze artystyczne na zewnątrz będą nosiły nazwę teatru (Reduta), na wewnątrz będą traktowane jako „Studio”. Podział działań redutowych na „zewnętrzność” i „wewnętrzność” – można by powiedzieć na egzoteryczność i ezoteryczność – był bardzo symptomatyczny. Widocznymi efektami tych pierwszych były konkretne spektakle teatralne, a także aktywność Osterwy w przestrzeni publicznej, by zespół mógł realizować przedstawienia w konkretnym miejscu i czasie. Zewnętrzność ta była ogólnie dostępna i jawna, w przeciwieństwie do nieprzeznaczonej dla postronnych „wewnętrzności”. Dla świata zewnętrznego redutowcy mieli być – jak pisał Osterwa – „kapłanami Sztuki”, kapłaństwo zaś wymagało odpowiedniego przygotowania, czyli wtajemniczenia prowadzonego w Instytucie Reduty. Jednym z głównych wyznaczników redutowości była tajemniczość, stanowiąca również – co istotne w kontekście tych rozważań – podstawową cechę charakterystyczną masonerii, z którą Osterwa był związany. Dychotomia zewnętrzność–wewnętrzność charakteryzowała działalność Limanowskiego i Osterwy zarówno w przestrzeni zawodowej i społecznej, jak i w przestrzeni duchowej.
Współpraca z Limanowskim, bez którego Reduta miałaby zupełnie inne oblicze bądź – jak pisał Osiński – „nie byłoby jej wcale”, zaowocowała przyjaźnią, szacunkiem i zaufaniem. O tym, jak się uzupełniali, pisał Leon Schiller:

Osterwa górował nad Limanowskim fachowością, ustępował mu zaś, gdy ten encyklopedię swej wiedzy, fantastycznie źle paginowaną, darł na strzępy i rozsypując na stole dyskusyjnym, wyobraźnię aktorów doprowadzał do temperatury wrzenia.

W kręgach teatralnych, o czym warto pamiętać, Limanowski postrzegany był jako dyletant, Schiller twierdził też, że w świecie naukowym wielu uważało go za „dziwaka, o prymitywnym i niebywale mętnym umyśle”. Duchowe powinowactwo i praca z Limanowskim stały się jednym z wyznaczników kierunków rozwojowych Reduty. Osterwa – jak sam pisał w liście do Marii Dulęby – był tym, przez którego „przepływała idea redutowości”, nadawał jej „kształt widzialny i puszczał ten kształt w ruch, i kierował działaniem tego kształtu i ruchu”. Limanowski zaś był „tchnieniem redutowości”. Limanowski – jak pisał Osiński – „posiadał liryzm, opiekuńczość, łagodność, marzycielstwo oraz tę rzadką umiejętność przekraczania widzialnej rzeczywistości i obcowania z duchami”. Osterwa natomiast sprawował funkcje wykonawcze, był „organizatorem i egzekutorem, surowym zwierzchnikiem, przywódcą”.
Osterwa podejmował również inicjatywy środowiskowe. W listopadzie 1919 zainicjował zwołanie I Zjazdu Reżyserów, jednocześnie cały czas aktywnie działał w Związku Artystów Scen Polskich, doprowadzając – jak pisał Szczublewski – swymi „zbyt rewolucyjnymi i dyktatorskimi posunięciami” do manifestacyjnego wycofania się z Zarządu Głównego przewodniczącego, Józefa Śliwickiego, i skarbnika, Michała Tarasiewicza. W wyniku tego „zamachu” właśnie Osterwa objął stanowisko przewodniczącego. Pozycja ta dawała mu większe możliwości oddziaływania na władze. Osterwa zabiegał w tym czasie o zmianę decyzji Komisji Pożarowej, nakazującej likwidację teatru w Salach Redutowych. Urok i umiejętność zjednywania sobie ludzi doprowadziły do tego, że, dzięki interwencji prezydenta Warszawy Piotra Drzewieckiego udało się zmienić protokół Komisji Pożarowej. To jeden z przykładów dobrych kontaktów i układów z wysoko postawionymi urzędnikami państwowymi, nierzadko członkami masonerii, które Osterwa będzie starał się pielęgnować przez cały czas swej zawodowej działalności. Interwencja w sprawie Reduty była tylko jedną z wielu inicjatyw Osterwy jako artysty-społecznika i niezmiernie aktywnego przewodniczącego ZASP-u. To on przygotował na II Zjazd Związku nowatorskie Przepisy Rady Artystycznej
i opracował krytyczne sprawozdanie z jej działalności za poprzedni rok. Nie udało mu się natomiast zrealizować pomysłu stworzenia własnego, anonimowo wydawanego pisma – nie tylko ze względu na brak kapitału i doświadczenia. Po przygotowaniu zarysu programowego nie znalazł chyba sojuszników, a w pojedynkę nie udźwignął prac związanych z uruchomieniem nowego periodyku. Idee, które chciał w nim – w imię „służby społeczeństwu” – realizować, zapisał w raptularzu:

precz z krytyką, tą żółciową, tą insynuacyjną, tą dyletancką, tą dokuczliwą, niesprawiedliwą, złośliwą, przykrą, nieproduktywną, beztwórczą, niszczycielską. Niech żyje wolność, dobroć, sprawiedliwość. Niech żyje organizacja twórcza. Niech żyje pokój i spokój. […] Bądźmy jak ptaki, lotni i niezależni.

Program wydaje się nieco naiwny i konformistyczny. Wolność, niezbędna dla Osterwy i skupionych wokół niego artystów, nie była przewidziana dla niesprawiedliwych i przykrych krytyków, ich wypowiedzi należało ograniczać. Jak choćby wypowiedź Stanisława Pieńkowskiego z 1921, który wieszczył Reducie bankructwo z powodu między innymi fanatyzmu i mistycyzmu Limanowskiego oraz szkodliwego wysuwania naturalizmu jako podstawy „wielkiej sztuki”. Przykładem ambicji Osterwy jako artysty-obywatela może być z kolei idea założenia towarzystwa akcyjnego naprawy mostu Poniatowskiego; obmyślił nawet plan jego odbudowy, koszty przedsięwzięcia wycenił na dziesięć milionów marek, na które miały być wystawione akcje. Pomysł ten wykorzystał następnie w projekcie budowy w Warszawie dla Reduty dużego, samodzielnego teatru, który według niego powinien mieć dwie lub nawet trzy sceny. Marzenia te co jakiś czas powracały, jednak Osterwa szybko z nich rezygnował, nie dysponując ani odpowiednimi środkami, ani siłami, ani wystarczającą wiedzą czy doświadczeniem.

przeczytaj więcej w artykule Marzeny Kuraś Osterwa – aktor w teatrze życia